Cultura, artes plásticas e dramaturgia: Roberto Alvim é entrevistado por Renata Pedrosa

de kooning
Willem de Kooning, 1955

Renata Pedrosa é artista visual e estará no b_arco a partir de 19 de agosto, para o curso História da Arte: da Idade Média à Pós-Modernidade. Roberto Alvim é dramaturgo, diretor e professor de artes cênicas . A convite do centro cultural, os dois mestres realizaram uma entrevista em que discutem as iterações e intersecções que podem existir entre as Artes Plásticas e as Artes Cênicas, além de conceitos de cultura e técnicas de dramaturgia.
Leia abaixo a entrevista na íntegra:
Renata: Ao ler seus apontamentos no texto Dramáticas do Transumano percebi que estabelece uma distinção entre cultura e arte. Jean-Luc Godard em Je vous Salue Sarajevo (1993) afirma que “cultura é a regra e arte a exceção”. Gostaria que você comentasse esta afirmação e que relacionasse com a maneira como Godard procede neste vídeo, quando utiliza praticamente uma única imagem, apresentada em fragmentos, acompanhada de um texto narrado pelo próprio autor; uma economia de meios que vai na contramão da espetacularização, do entretenimento. É possível pensar em um exemplo semelhante no teatro?
Roberto: A frase de Godard é perfeita: cultura é o senso-comum, tudo o que nos harmoniza como povo e que nos confere identidades reconhecíveis, pertencentes a grupos sociais. Arte é alteridade radical em relação às formas e discursos reconhecíveis; é um corpo estranho, que fura o quadro de referências cultural, ampliando a experiência humana em caminhos desconhecidos, imprevisíveis. O teatro gera produtos culturais quando trabalha com sistemas cênicos reconhecíveis, executados com maior ou menor habilidade; e gera obras de arte quando trabalha com a invenção de sistemas cênicos outros, desconhecidos até então, que proporcionam uma experienciação estética insuspeitada, que não havia sido proporcionada anteriormente pela cultura. Neste sentido, arte é sempre desarmonizadora, desestabilizadora, posto que nos separa de nós mesmos (isto é: nos separa de nossas identidades culturalmente determinadas). O procedimento de Godard é um exemplo, não um modelo; Godard é uma singularidade, e a História da Arte é a trajetória de eclosão de singularidades. Sempre que um artista singular aparece, um bolsão de experiência estética eclode de modo surpreendente, e estes bolsões são sempre contra-culturais, ou melhor: toda obra de arte é a invenção e instauração de novas/outras técnicas, para além-da-cultura.
 
Renata:  Ainda sobre a questão do entretenimento, o filósofo alemão Anselm Jappe faz uma colocação no texto Haveria uma arte após o fim da arte? que parece explicar de forma exemplar como o artista deve proceder para estabelecer um corte entre arte e cultura: A lógica fetichista atravessa a sociedade inteira e também cada indivíduo. Ela não permite distinguir claramente entre atores e vítimas, opressores e oprimidos, exploradores e explorados, bons e maus. Todos e cada um participam desta lógica (mas, evidentemente, não da mesma maneira). […] Se a arte quer romper a dureza dos indivíduos fetichistas e narcisistas, ela própria deve ser dura e difícil. Isso não quer dizer voluntariamente críptica, mas exigente. A arte, se ela não deseja participar da marcha deste mundo, deve abster-se de ir ao encontro das ‘pessoas’, facilitar suas vidas, tornar a sociedade mais simpática, ser útil, agradar; ela permanece mais fiel à sua vocação quando ela se opõe à comunicação fácil e esforça-se em confrontar seu público com algo ‘maior’ que ele.” É possível estabelecer um paralelo entre a colocação de Jappe e os dois procedimentos citados nos seus escritos: “a separação (ou o corte) entre cultura e arte; e o esburacamento (ou atravessamento), ligados a instauração de uma experiência oblíqua, polissêmica, de atravessamento por signos que não podem ser fechados em significados unívocos”?
Roberto: Sim. A obra de arte é sempre uma alteridade radical: não nos reconhecemos nela – coexistimos com ela, em uma relação de estranheza que é, também, um convite para trilharmos veredas estéticas desconhecidas e irmos além de nós mesmos, furando o “real” e habitando a existência de outros modos. A obra de arte é algo extrínseco ao si-mesmo cultural; é preciso abrir a cabeça e deixar porosa a sensibilidade para que este encontro – esta coexistência violenta – seja frutífera, ampliadora, nos deslocando para regiões inomináveis, indizíveis, países estéticos que se localizam fora da cartografia da cultura.
 
Renata: Em seus apontamentos você menciona Willem De Kooning para falar de uma “dramaturgia do deslocamento”. De Kooning pertenceu a um movimento essencialmente pictórico, o Expressionismo Abstrato. Quando leio seus escritos percebo uma série de afirmações, como por exemplo, “novas visões do mundo pressupõe, inevitavelmente a invenção de outras técnicas que as traduzam, e sobretudo, que as expandam em direções inconcebíveis (para o receptor e para o próprio artista)” ou “deslocamentos permanentes, tanto no tempo/espaço quanto nos modos de subjetivação, construindo miríades de trânsitos em contraste e ruído, produzindo experimentações singulares e autônomas por parte de cada receptor”, que remetem muito mais aos procedimentos de artistas que buscaram romper com os limites convencionais da arte, como os situacionistas por exemplo, do que aqueles ligados à pintura. A deriva situacionista não seria um exemplo muito mais próximo das suas ideias de “invenção de outras técnicas […] que expandam em direções inconcebíveis” e “deslocamentos permanentes” uma vez que abole com a passividade da contemplação?
Roberto: Não. A grande dificuldade é reinventar uma arte – de dentro dela. É possível reinventar a pintura? Dizia-se que não, mas aí surgem artistas como Francis Bacon, ou Jackson Pollock, ou Mark Rothko, ou Willem de Kooning, e provam que esta reinvenção não só é possível, como é imprescindível. Uma arte só sobrevive na medida de sua reinvenção permanente – sempre foi assim na história do teatro, desde sua origem na Grécia do século V aC. Reinventar o teatro de dentro dele, reinventar o modo de experienciarmos o tempo, o espaço e a existência, usando uma relação convencional de palco-platéia: eis a dificuldade! É possível transfigurar radicalmente nossas percepções dentro de uma relação convencional? É possível que a suposta “passividade da contemplação” seja ressignificada, transfigurada sensivelmente por uma obra de arte apresentada em um palco italiano? Eu afirmo que sim. Os situacionistas são interessantes como filosofia, pensamento, conceitos, mas não como construção de sistemas complexos de relações formais. A maior parte da arte conceitual e/ou de temática política é anódina como experiência estética.  
 
Renata: E para terminar, gostaria que comentasse sobre o papel da voz na dramaturgia. Para Deleuze, a voz “tem as dimensões de uma linguagem sem ter a sua condição, ela espera o acontecimento que fará dela uma linguagem” e em seus apontamentos você afirma que “o essencial é a maneira como a fala ativa as palavras”. Desta forma, a voz parece um precioso instrumento de ativação da palavra, uma forma de coloca-la em estado de “deslocamento permanente”. Você concorda?
Roberto: A voz é a palavra ativada. O uso preponderante da voz em minhas peças não é um maneirismo formal: pois o que somos nós senão linguagem? Na fórmula de Lacan: “eu falo: eu existo” – é o modo como eu falo que me faz existir (que estrutura minha existência) de uma maneira específica. Um uso (hegemônico) da linguagem me determina e me aprisiona; outro uso (poético) da linguagem me desestabiliza e me liberta de mim mesmo. O sujeito é apenas um efeito da linguagem… O teatro não é sobre a palavra; é sobre a voz e seu poder de criar (como no Gêneses bíblico), destruir e recriar tempos, espaços, modos de subjetivação e sensações inomináveis na mente de cada um dos proprioceptores, através de permanentes e surpreendentes deslocamentos entre distintas texturas vocais, modelações de tempo, volumes, vibrações…
 
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