Entrevista com a atriz e diretora Kathy Hendrickson

A atriz, roteirista, diretora e professora Kathy Hendrickson, que ministrará o Método New Actors Workshop Conservatory, concede entrevista ao b_arco e acredita que ”Nós devemos sempre lembrar que estamos jogando quando estamos atuando: nós estamos preenchendo uma necessidade humana muito primitiva.”.

 

1-Quais os fundamentos do trabalho que você vai oferecer? Quais os princípios?

Os exercícios do workshop serão divididos entre os jogos de teatro de Viola Spolin e exercícios de atuação compilados e/ou criados por George Morrison e Kathy Hendrickson.

Fundamentalmente, Morrison acreditava que um ator deveria ter sua opção de trabalho vinda de dentro pra fora (Stanislavski) ou de fora para dentro (Wesley Balk), o ator (como todo ser vivo) pode comunicar informações com seu rosto, corpo e voz independente do que eles estão sentindo, e a experiência da audiência da história é interdependente da experiência emocional do ator. Essa crença une perfeitamente com a natureza física do trabalho de Spolin, e de que os jogos resolvem teatralmente problemas sem mesmo menciona-los; libertando o ator de seu inteiro organismo para EXPERIMENTAR a brincadeira.

2- Quais as fontes do seu trabalho? Os jogos teatrais da Viola Spolin? O trabalho do Stanislavski? Strasberg, Meisner e Adler influenciaram seu trabalho?

Como mencionei acima, as fontes primárias são o trabalho de Viola Spolin e o trabalho de George Morrison.

Morrison trabalhou diretamente com Spolin e foi um estudante de Lee Strasberg no Studio, então eu situaria essas duas influências como as melhores em seu trabalho. Em adição, eu (tanto quanto Morrison) sou influenciada pelo grande diretor Wesley Balk, de quem o ‘’canal de trabalho’’ de máscaras faciais, variação vocal e variação gestual com cantores de ópera.

É claro que Stanislavski foi e continua sendo a fonte primária dos trabalhos de Adler, Strasberg e Sandy Meisner (entre outros), e eu acredito que todos os trabalhos de grandes professores americanos vem do Grupo devem sua fundação a Stanislavski. Todos eles tem o mesmo objetivo de ‘’verdade’’ na ação, apenas diferentes caminhos para chegar lá.

3- Em algumas frases, como você sintetiza o trabalho do New Actors, quais os princípios que regem a escola?

A New Actors Workshop foi fundada no princípio de que se um ator fosse treinado tanto na técnica baseada em Stanislavski (inclusive todas as suas influências citadas acima) e os jogos teatrais de Spolin, ele seria mais capaz de viver no tempo presente, ter uma relação com seu intuitivo, físico e emocional e ter mais escolhas ‘’no momento’’ como ator.

Trabalhar na Voz, Discurso, Improvisação de Movimento, Técnica de Alexander e Técnica de Feldenkrais preenchem o currículo.

Eu continuo o trabalho de The New Actors Workshop em oficinas por todo o mundo e em Nova York e New Jersey.

4- Como você lida com as questões emocionais? Uma das grandes questões: o ator deve buscar se emocionar? As emoções são uma consequência?  Quem se emociona é o publico, o ator não se emociona? Qual sua visão sobre essa questão tão polemica e central no trabalho do ator?

Peças e scripts de filmes são sobre os momentos-chave, geralmente momentos de grande emoção nas vidas do personagem ou personagens. É dito que é muito importante que o ator não expresse algo que ele não está realmente sentindo. Isso pode ser uma cilada para o ator, como uma ‘’emoção’’ que é geralmente confundida com uma ‘’história’’. É nosso trabalho como ator dizer a história do script primeiro e principalmente, e deixar a emoção para a técnica, nesse jeito o ator está em controle de seus sentimentos, ao invés de ir pelo outro jeito.

5- O Trabalho da Viola Spolin é muito conhecido quando aplicado ao teatro aqui no Brasil. Você usa também para o cinema?

O trabalho de Viola Spolin não é somente um veículo de improvisação de performance, mas de preferência um portal no intuitivo, no qual é o presente mais precioso do ator. Intuição é o que nos faz verdadeiramente individuais e nos dá inúmeras escolhas. Os jogos de teatro são apenas isso, jogos, e são JOGADOS com JOGADORES INDIVÍDUOS. Nós devemos sempre lembrar que estamos jogando quando estamos atuando: Nós estamos preenchendo uma necessidade humana muito primitiva.

6- Neste momento o Brasil esta passando por um boom na produção de series de TV. Angels in America foi uma importante serie. Qual foi sua participação neste processo de criação? Como foram os ensaios? Uma  curiosidade: Como foi o trabalho para a composição do Rabino feito por Meryl Streep? E quais as condições específicas de um trabalho como uma série de TV para um ator? Existem diferenças na forma de trabalho para o ator entre um longa e uma série? Quais as habilidades específicas ao formato seriado?

Durante Angels in America eu trabalhei na companhia de produção de Mike Nichols, e trabalhei mais na coordenação da produção do que no set. Mike ensaiou a série mais como ele ensaia suas peças ou seus filmes: Ele tem uma período de ensaio igual ao cachê, programação e permissão de tempo, e discussão e entendimento da história é essencial para todas as chaves jogadoras. Ele deixa o processo individual do ator para o ator. Eu não estava no set no dia em que as cenas do cemitério foram gravadas, mas sei que Mike não fica no caminho de Meryl. Como ele diz, ‘’casting é tudo’’. Ele simplesmente se cerca do melhor, como ele sempre faz.

Eu acredito que os fundamentos de atuar são os mesmos, independente do meio. É claro que existem questões técnicas para o ator responder e requerimentos a adquirir, os quais podem ser aprendidos tendo aulas ou mais importantemente, por experiência.

Por causa da natureza de uma série, eu acredito que é uma oportunidade especial revisitar muitos momentos da vida de um personagem. Viver dias consecutivos, semanas, anos na vida de uma pessoa é um grande presente. Muitos ensaios individuais entre o passado e o futuro do personagem podem ser preenchidas numa série. Quando Mike ensinou sua master class na oficina, ele, brincando, costumava dizer que a diferença entre o palco e a atuação de filme é que no filme você fala mais suave e continua.

7- Como é a forma de dirigir do Mike Nichols? Quais eram seus princípios e sua visão em relação ao trabalho do ator? No Brasil a interpretação para cinema é majoritariamente baseada num forma realista de interpretação.

A grande pergunta de Mike nos ensaios é: ‘’como isso realmente é?’’. Nosso trabalho como ator, é responder essa questão com escolhas de comportamento específico várias vezes. Mike deixa as escolhas do ator para o ator, mas cria um ambiente incrivelmente seguro no qual o ator como individual, atores e conjunto podem trabalhar.

O estilo de atuar é grande dependente no estilos de pedaços, o que quer que isso seja, seja ele escrito ou interpretado.

8- Você trabalha tanto com interpretação para câmera quanto para o palco. Quais as diferenças sob seu ponto de vista?

O que é requerido para um diferente intermédio de atuação é primeiramente técnico. O trabalho é ainda trabalho independentemente se isso é para televisão, filme ou palco. Para voltar a citação de Mike sobre quietude, muitos atores acham isso difícil de acessar completamente sua vida emocional sem mover seu corpo ou sua cabeça. Esses comportamentos são geralmente padrões habituais que precisam ser trazidos na consciência do ator e o novo comportamento que isso está integrado. O mesmo serve para expressões faciais e vocais.

Tudo que isso diz, é que alguns atores são mais adequados ou para palco ou para filme.

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Entrevista feita por Tomas Rezende, ator e preparador de atores.

Saiba mais sobre o curso Método New Actors Workshop Conservatory

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